Benjamin, Walter Benjamin

Kitap Hakında

Yorumlar

Yazarla Tanışma

Ürün Ayrıntısı

Yayinevi: Say Yayınları

Dizi: Fikir Mimarları Dizisi

Baskı Tarih: Ocak 2006

Sayfa: 204

İndirim: %20

Boyut: 13,5x21cm

Hamur: 2

Etiket: 12,50 TL

NetKitap Ederi: 10,00 TL

Arka Kapak

Hegel, Napolyon'u atının sırtında görünce onu Geist zannetmişti. Marx ise proleteryada aynı şeyi gördü. İşte tam buna Benjamin mesih diyordu, mesihçi düşünce diyordu. Belki de Batı düşüncesi başından beri hep aynı şeyin peşindeydi. Ortaçağdan modernliğe geçerken bu düşünce ana eksenini değiştirmedi, sadece hedefe varmak için kullandığı araçları değiştirdi. Görev tanrıdan insana devredilmişti. Teolojik içerik laik bir dile tercüme edilmişti. Kurtuluş motifi Batı düşüncesinin ciğeridir. Bunu bir mesih, bir peygamber, bir tarihsel kahraman ya da bir toplumsal sınıf başaracaktır. Bunlar aynı soruya yönelik farklı yanıtlardır. Soru hiç değişmemiştir. Aslında proleterya - mesih terminolojisini ilk kullanan Lukacs'tır. Lukacs, 1918'de yazdığı "Ahlaki Bir Sorun Olarak Bolşevizm" başlıklı yazıda proleteryayı, "Dünya tarihinin mesih-sınıfı" olarak nitelemiştir. İşte Benjamin'in Tarih Tezleri sadece bunu anlatır. "Bizler bu dünyada bekleniyorduk." Benjamin sanki aydınlanmanın yaptığının tersini yapmaya çalışır. Weber demişti ya: dünyanın büyüsünün bozulması. O, dünyayı tekrar büyüsüne kavuşturmaya çalışır. Onun düşüncesinde ilerlemenin, gelişmenin, evrimin zerresine rastlanmaz. Tarihi akışına bırakmak, onu egemenlerin oyuncağı kılmaktadır. Onun amacı tarihi tersine işlemektir sanki. Tarihi tersine taramak. Evet bunun adı devrimdir.

İçindekiler

Label

Önsöz
Örselenmiş Bir Hayat
Modern Bir Mesih: Walter Benjamin
Bir Walter Benjamin Portresi
Walter Benjamin ve Meleği
Şiddetin Eleştirisi
Gelecekteki Felsefenin Programı Üzerine
Sanat Yapıtı
Başarıya Giden Yolda Onüç Tez
Kafka Üzerine Bazı Düşünceler
Küçük Terimler Sözlüğü
Bir Walter Benjamin Kaynakçası

Son Eklenen Yorumlar

MESİH'İN POLİTİKASIYLA BENJAMİN'İN POSTMODERN MELANKOLİSİ:, 14 Nisan 2008

Gönderen: Selim Çörekçi (İstanbul / Türkiye)

DECCAL'İN PSİKOLOJİK TARİHSEL MATERYALİZMİYLE FAŞİZMİN YIKILMASI

1)WALTER BENJAMIN'in kendi sözleri: "... Mesih sadece kurtarıcı olarak değil, aynı zamanda Deccal'e boyun eğdirmek üzere gelir. Düşman kazanacak olursa, ölüler bile payını alacak bundan. Ancak bu endişeyi içinde duyan tarihçi, geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirme yetisine sahiptir. Ve düşman kazanmaya devam ediyor hâlâ."
(WALTER BENJAMIN, Tarih Kavramı Üzerine"den, VI. TEZ, s. 41.)

TEZ: "I.
Satranç oynayan bir otomattan çok söz edilmiştir. Rakibinin her hamlesine en doğru cevabı vererek oyunu mutlaka kazanan bir otomat. Ağzında nargilesi, geleneksel Türk giysileri içinde bir kukla, geniş bir masanın üstündeki satranç tahtasının başında otururdu. Yanlardaki aynalar, nereden bakılırsa bakılsın masanın altını boşmuş gibi gösteriyordu. Aslında aşağıda satranç ustası kambur bir cüce vardı; iplerle kuklanın kollarını oynatıyordu. Bu aygıtın bir de felsefi karşılığı düşünülebilir: "Tarihsel maddecilik" adlı kukla daima kazanacaktır. Her oyuncuyla çekinmeden karşılaşabilir, yeter ki, bugün besbelli şekilsiz bir cüceye dönmüş, zaten gözden uzak durması gereken teolojiyi hizmetine alsın.
(Tarih Kavramı Üzerine"den, s. 39.)

TEZ: "VIII.
Ezilenlerin geleneği gösteriyor ki, içinde yaşadığımız "olağanüstü hal" istisna değil kuraldır. Buna denk düşen bir tarih anlayışına ulaşmak zorundayız. O zaman açıkça göreceğiz ki, gerçek olağanüstü hali yaratmak bize düşen bir görevdir. Böylece, faşizme karşı mücadelede daha iyi bir konuma ulaşacağız. Faşizm, talihini biraz da, hasımlarının ilerleme adına onu tarihsel bir norm gibi görmelerine borçludur. Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın "hâlâ" nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiye de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii: Kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.
IX.
Hazırım kanat çırpmaya
"Dönsem," derim, "dönsem geriye"
Bir an daha kalırsam burada
Korkarım hiç dönemem diye.
– Gerhard Scholem, "Meleğin Selamı"

Klee'nin "Angelus Novus" adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet'ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır…" ("Tarih Kavramı Üzerine"den, s. 43.)
(http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Text.asp?ID=9495&BID=1127)
2) GÜNÜMÜZDE NİHİLİZM VE NAZİZM İLİŞKİSİNE FRANKFURT OKULU’NDAN BAKIŞLAR: MATERYALİZMDEN MESİHÇİLİĞE BENJAMİN /
Besim Dellaloğlu, BENJAMIN, Say Yayınları, İstanbul, 2006:
“İlerleme bugüne kadar söylenmiş en sistematik, en totaliter ve en büyük yalandır. Benjamin’in söylemeye çalıştığı budur. Ve bu açıdan bakıldığında Marx kadar Heidegger’e de yakındır. Evet o bir kurtuluş istiyordu. Ama onun istediği kurtuluş, kendisinden bir gün kurtulmamız gerekecek bir kurtuluş değildi. …” (s. 35)
“…
Aydınlanma dinin [muharref Hristiyanlığın] yalanını yüzüne vurdu, ama kendisi de yeni bir yalan üretti. Bugün elde kalan sıfırdır. Koca bir sıfır. Hâlâ başladığımız yerdeyiz. Hâlâ yeni ve daha güzel bir dünyayı bekliyoruz. İlerleme bugüne kadar söylenmiş en sistematik, en totaliter ve en büyük yalandır. Benjamin’in söylemeye çalıştığı budur. Ve bu açıdan bakıldığında Marx kadar Heidegger’e de yakındır. Evet o bir kurtuluş istiyordu. Ama onun istediği kurtuluş, kendisinden bir gün kurtulmamız gerekecek bir kurtuluş değildi. Böylesi bir düşünceye evrenin her noktasında metafizik derler, adı materyalizm olsa bile.” (s. 35)
“Benjamin marksist miydi? Mistik miydi?” (s. 25)
“Yahudi Mesihçiliğinden marksizme…” (s. 29)
“… felsefi bir dille söylersek; Yahudi mistisizmi idealist bir düşünce tarzı, marksizm ise materyalist bir düşünce tarzıdır. Dolayısıyla Batı düşüncesi içinde Benjamin’in ayırt ediciliğini en çok bize gösteren nokta da birbiriyle çok da uyumlu gözükmeyen, hatta olmayan bu iki çizginin onda birleşmesi, iç içe geçmesidir.” (s. 23)
“Tarih üzerine düşünmek Benjamin’in hiç vazgeçemediği bir şeydir. Benjamin ilk yazılarından biri olan 1914 tarihli Öğrencilerin Hayatı’ndan, son yazısı olan 1940 tarihli Tarih Kavramı Üzerine Tezler’e kadar bundan hiç vazgeçmemiştir. Bu iki yazı arasında Benjamin Yahudi mesihçiliğinden marksizme kadar çok farklı uğraklarda soluklanmıştır üstelik. Benjamin’in bu konudaki en önemli eleştiri hedefi tarihselciliktir. …” (s. 29)
“Farklılığın sesi olarak ortaya ortaya çıkan devrim gerçekleşince farklılığa tahammül edemez hale gelir. Benjamin bu farkın farkında olan bir devrimcidir. Onun için proleterya ile mesihin bir farkı yoktur. Her bir kisi de tarihe dur diyecek bir iradeyi temsil eder onun için. Her ikisi de mağlupların sesisidir, beklentisidir. …” (s. 34)
“Artık geleneğe, dine, romantizme, modernizme, anarşizme daha anlayışla, aydınlanmaya, teknik ilerlemeye, sanayileşmeye daha eleştirel bakan bir sola ihtiyacımız var belki de. … ruhumuz, vicdanımız, yüreğimiz aklımız artık bize ait değil. “Yepyeni” sol bunun farkında olmayı içermeli. …” ( s.39)
(Besim F. Dellaloğlu, BENJAMIN, Say Yayınları, Fikir Mimarları – 4, İstanbul, 2005.)
“KÜÇÜK TERİMLER SÖZLÜĞÜ” [s. 169-181]
“Marksizm/Teoloji: “Satranç oynayan bir otomattan çok söz edilmiştir. Rakibinin her hamlesine en doğru cevabı vererek oyunu mutlaka kazanan bir otomat. Ağzında nargilesi, geleneksel Türk giysileri içinde bir kukla, geniş bir masanın üstündeki satranç tahtasının başına otururdu. Yanlardaki aynalar, nerden bakılırsa bakılsın masanın altını boşmuş gibi gösteriyordu. Aslında aşağıda satranç ustası kambur bir cüce vardı; iplerle kuklaların kollarını oynatıyordu. Bu aygıtın bir de felsefi karşılığı düşünülebilir: “Tarihsel maddecilik” adlı kukla daima kazanacaktır. Her oyuncuyla çekinmeden karşılaşabilir, yeter ki, bugün besbelli şekilsiz bir cüceye dönmüş, zaten gözden uzak durması gereken teolojiyi hizmetine alsın” (Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, s. 39)” (s. 177-178)
“Tarih (historie): “… mutluluk imgemiz ayrılmaz bir biçimde kurtarma ve kurtarılma imgemizle birliktedir. Tarihin konusu olan geçmiş imgemiz için de böyledir bu. Geçmiş, gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. … Bu dünyada bekleniyorduk biz. Daha önceki her kuşak gibi biz de zayıf bir Mesiyanik güçle donatılmışız, geçmişin üstünde hak iddia ettiği bir güç…” (Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, s. 39-40)” (s. 180)
“Geçmişi tarihsel olarak kurmak “onu gerçekten olmuş olduğu gibi” tanımak değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir. Tarihsel maddeciliğin meselesi, tehlike anında tarihsel öznenin karşısında beklenmedik bir şekilde beliriveren geçmiş imgesini alıkoymaktır. Geleneğin hem kendi varlığı, hem de onu devralanlar tehlikededir. Her ikisi de tehdit altındadır. Hakim sınıfın aleti durumuna düşmek. Geleneği, onu hükmü altına almak üzere olan konformizmin elinden çekip almak, her dönemde yeni baştan girişilmesi gereken bir çabadır. Mesih sadece kurtarıcı olarak değil, aynı zamanda Deccal’e boyun eğdirmek üzere gelir. Düşman kazanacak olursa, ölüler bile payını alacak bundan. Ancak bu endişeyi içinde duyan tarihçi, geçmişteki umut kıvılcımlarını alevlendirme yetisine sahiptir. Ve düşman kazanmaya devam ediyor hâlâ.” (Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, s. 41-42)” (s. 180-181)
“Dil: “Dil neyi iletir? Kendisine karşılık düşen tinsel özü. Bu tinsel özün kendisini dil aracılığıyla değil, dilde ilettiğinin bilinmesi temel bir önem taşır. O halde, eğer konuşan demek kendini diller aracılığıyla ileten demekse, dillerin konuşanı yoktur. Tinsel öz kendisini dil aracılığıyla değil, dilde iletir; bu da onun dilsel öz ile dışsal olmadığı anlamına gelir. Tinsel öz dilsel öz ile yalnızca iletilebilir olduğu ölçüde özdeştir. Tinsel özde iletilebilir olan, onun dilsel özüdür. O halde dil, şeylere özgü dilsel özü iletir; tinsel özü ise yalnızca dolaysız olarak dilsel özde içerildiği, iletilebilir olduğu ölçüde iletir.” (Walter Benjamin, “Kendi Başına Dil ve İnsan Dili”, Son Bakışta Aşk, s. 170) (s. 172)
“… Tanrı, insanı kendi suretinde yaratmıştır. Bu nedenle, “insanın tinsel özü dildir” önermesi açıklama gerektirir. İnsanın tinsel özü, yaratılışın gerçekleştiği dildir. Yaratılış kelamda gerçekleşmiştir ve Tanrı’nın dilsel özü kelamdır.” (Walter Benjamin, “Tek Yönlü Yol”, Son Bakışta Aşk, s. 74)” (s. 172-173)
(Kaynak: Besim DELLALOĞLU (Yayına Hazırlayan), Benjamin, Say Yayınları, İstanbul, 2006.)
“Walter Benjamin, bir Alman Yahudi’si olarak 1892′de Berlin’de doğdu; 1940 yılında, 48 yaşındayken, İspanya’nın Fransa sınırında yer alan Port-Bou Kasabasında [Nazilerden kaçarken] intihar etti. … Doktor olan [kardeşi] Georg, 1930′larda Alman Komünist Partisi’ne üyedir ve Nazi iktidarı döneminde bir çalışma kampında ölür. …” (s. 9)
“1933 yılında Hitler’in iktidara gelmesiyle Almanya’yı terk eder ve ağırlıklı olarak Paris’te yaşamaya başlar. …(s. 15)
“Mayıs 1940′da Nazi orduları Batı cephesini açar ve Paris’e yönelir. Alman topçularının sesleri neredeyse Paris’ten duyulana kadar Paris’i terk etmez.Ardından önce Güney Fransa’ya gider. Bu arada bir Amerikan vizesi vardır. Bu vize acil durumlarda kullanılmak için Horkheimer ve Adorno tarafından kendisine yollanmış. Amerika’ya girme hakkı (vizesi).
Güney Fransa’da bir tavsiye üzerine Pireneler üzerinden İspanyaya geçmek üzere bir gruba katılır. Kadın bir rehber öncülüğünde küçük bir grup bu. Benjamin artık kırk sekiz yaşındadır ve kalp hastasıdır. Beraber yolculuk ettiği insanların anlattıklarına göre yürüyüş esnasında şöyle der, elindeki çantayı göstererek: “Bu çanta benden bile değerlidir; benle çanta arasında bir seçim yapmak zorunda kalırsanız mutlakla çantayı seçin.” Rivayete göre çantada Pasajlar Projesi’nin çalışmaları, el yazmaları vardır. Sonuçta Pireneler’i geçip Port-Bou diye bir kasabaya ulaşırlar Fransa-İspanya sınırında. Ancak gümrük kapalıdır. Franko rejimi girişleri çok kısa bir süre kapatmıştır. Bir otelde yer gösteri İspanyol polisi. “Bu geceyi burada geçirin yarın tekrar Fransa’ya gönderileceksiniz” der. O gece Benjamin intihar eder. Yanında daha önce tanıştığı Arthur Kostler’in verdiği siyanür tabletleri vardır. Acil durumlarda Gestapo’ya yakalandıklarında kullanmak için. 26 Eylül gecesi 1940′da Port-Bau adlı İspanyol kasabasında intihar eder ve sabaha ölü bulunur. … Ertesi gün İspanyol polisi gümrüğü açar ve Benjamin ile birlikte olan grup üyeleri sorunsuz bir biçimde Fransa’dan İspanya’ya geçerler. Hayatının trajedisi o kadar tuhaf ki ölümünde de onu bırakmaz. … Mezarlar satılık değildir Port-Bau’da, beş yıllığına kiralanır sadece. 1945′de kimse gelmez Benjamin’in mezar yeri kirasını ödemeye. Cenazesi kimse gelmeyince kimsesizler çukuruna atılır. Mezarı belli değildir. Avrupa’nın ıssız bir koyunda, Avrupa’ya karışır. Herkese ve hiçkimseye eşit uzaklıktadır. Anonimdir artık.” (s. 17-18)
(Besim F. Dellaloğlu, BENJAMIN, Say Yayınları, Fikir Mimarları – 4, İstanbul, 2005.)
3) ALEGORİ, MELANKOLİ VE POSTMODERNLİK ARASINDAKİ BAĞLANTILAR
(AYDINLANMANIN DİYALEKTİĞİ'Nİ ALEGORİ OLARAK OKUMAK)
Willem van REIJEN

Makalenin geri kalan kısmında Barok ve postmodernlik arasında içsel bir yakınlık olduğunu göstermeye çalışacağım. 2 Modernlikten postmodernliğe bu geçiş sürecinde anahtar kişiliklerden biri Walter Benjamin'dir. O, Baudelaire'in şiirindeki alegorik özün izini sürdü ve modernliğin, kendi gelişiminin tepelerine tırmandığı zaman, alegoriye dönüştüğünü gösterdi. Benjamin'in (1977) kendisinin Alman Trajedisinin Kökeni'nde gelişen alegoriye ilgisi bunu oldukça açık bir biçimde gösterir. Ancak Horkheimer ve Adorno da alegori ve modernlik arasındaki bu ilişkiyi keşfettiler ve bu konuyu Aydınlanmanın Diyalektiği’nde açıkça ayrıntılı olarak aktardılar.
Her ne kadar sanatsal ifadesini Barok'ta bulan on altıncı yüzyılın kendi çağına ait belirsizlikleriyle, bugünün postmodern kafa karışıklıkları arasında büyük farklılıklar bulunsa da, aynı zamanda ortak olan bir şeyler de vardır: Alegoriye yönelik ilgi ve dünyamızın alegorik olarak kurulduğu kabulü. Walter Benjamin'in Alman Trajedisinin Kökeni'nde alegori kavramını ve Dürer'in 'melankoli'sini yorumlaması bir örnek sağlamaktadır.

Benjamin kendi düşünümünün merkezine matemli kişilik ve Dürer'in çevreye saçılmış kullanılmayan eşyalarla yaptığı resimlerde temsil edilen vita activa arasındaki çelişkiyi taşır. Warburg'a oldukça karşıt bir biçimde o, 'melankoli'yi yaratıcı süreçteki bir duraklama olarak değil fakat daha ziyade tüm insanî eylemlerin kibirliliğinin cisimleşmesi olarak yorumlar. Yıkım ve parçalanmayı da benzer şekilde yorumlar; tarihin diğer simgeleri gibi onlar da tarihin, her şeyin kurtuluş ve teselliyle ilişkili olduğu ancak kurtuluşun olanaksızlığını ve tesellinin yokluğunu pekiştiren bir tarihin, facies hippocratica'sıdır. Benjamin'in öngörüsünün temeli budur: "Yalnızca umudu olmayanlara umut verilir". Tarihi korumaya almak beyhude bir çabadır. Benjamin'in yaptığı gibi alegori içinde antikiteden bir kişiyi (veya bütün olarak antikiteyi) aktarmak antikite ve bugün arasındaki birbirine kavuşturulamaz boşluğu doğrular. Geçmiş geri döndürülemez bir şekilde geçmiştir; ve bugün dahi, nahif olarak kabul edildiğinde, mevcut durumun bir parçası değildir. Zamanın her iki boyutu gitmiştir ve onun yerine önerilebilecek açıklayıcı veya kavramsal türde hiçbir özeti yoktur. Benjamin, orada melankolinin beşeri bir günah olarak tanımlandığı Hristiyan geleneğe göndermede bulunur. Burada melankoli Tanrı'nın unutulmasının karşılığıdır ve daha fazla kedere, üzüntüye, kara kara düşünmeye, hâlsizliğe, uyuşuk kalbe işaret eder (bkz. Steinhagen, 1979: 66-685). Melankoliklerin ve alegoriklerin iki türü vardır: Biri akademisyen, düşünür, sanatçı ve dahilerin bilen kişiliğinde, diğeri de yönetici, tiran ve yönetimdeki görevlilerin eyleyen kişiliğinde görülür.
Steinhagen (1979), öznelliğin nesnelliği öncelemesi konusunda hem bilen hem de yönetenin ortak görülmesinin Benjamin'in erken çalışmalarının temel özelliği olduğunu düşünür. Daha sonraki Baudelaire üstüne çalışmalarında ve tarih felsefesi üstüne tezlerinde öznelliğin bu önceliği değişimin soyutlanması ve meta aracılığıyla nesnel açıdan verili olanın tahakkümü ile yer değiştirmiştir.
Bu noktaya daha sonra tekrar döneceğim. Buna rağmen alegori, öncelikle düşüncenin bir yaratısı olarak açıklanmalıdır. Alegori her şeyden önce ölü nesneler (ki buna insanlar, ölümlü varlıklar da dahildir) üzerindeki gizli, ayrıcalıklı bilgiyi ve zorbalığı ifade eder (Steinhagen, 1979: 671). Alegorik kişinin vahiyle ilişkisi kopmuştur; o yalnızca geçici dünyayı, cismani şeylerin dünyasını görebilir. Ona göre, kendi çelişkilerinin çözülmesine izin vermeyecek bir şekilde doğa tarihe, tarih doğaya dönüşür (bkz. van Reijen, 1986).
Steinhagen’in haklı olarak belirttiği gibi, alegorik kişi şeylere sadık kalan bir materyalisttir; o ayaklanmaz ve yeni bir düzen kurmak için çalışmaz, daha ziyade sadece isyan eder. Mutlak bir yolla her türlü aşkınlığı yadsır, geçiciliğin alanını mutlaklaştırır ve kendi egemenliğinin ve onun gücü üzerine kurulan ‘düzen’in içini boşaltır. Ona kalan kayıp düzeni simgeleyen çelişkilerdir: Parçalanmalar, yıkıntılar, cesetler (Benjamin, ölüm bakış açısıyla, ceset üretiminin yaşamın anlamı olduğunu söyler). Bu bakış açısı postmodern felsefenin merkezi temalarıyla beklenebilecek koşutluklar kurar. Burada, öznenin ölümünün savlanması biçiminde insanlığın kendisinin şeylere anlam atfettiğine inandığı ancak yakından bakıldığında bunun bir hata olarak foyasının ortaya çıktığı teşhisi yapılır. İlâhî vahiy alanının on altıncı ve on yedinci yüzyılın alegorik/melankolik karakteri açısından anlamını yitirmiş olması gibi, postmodern aktör de anlama sabit, cismani bir atıfta bulunmanın olanaklılığı konusunda kuşkuya düşmüştür. Rasyonel düşünce, siyaset ve kültür alanındakinden hiç de az olmayacak şekilde anlam alanındaki bir tiranlığı dile getirir. Nietzsche ve Heidegger’e atıfta bulunan bir eleştiri bu tiranlığı ve her bir ideolojiyi yok eder. İster toplumsal gerçeklik düzeyinde ister metin düzeyinde veya metnin kendisinde olsun, geleneksel olarak anlam ve düzen şeklinde görülen şeyler kendisini, şimdi kendini mutlak olarak yerleştiren bir öznenin gayri meşru tasarımı olarak gösterir. Anlamın yıkımı egemen anlam-verici bir kişi olarak öznenin yıkımına işaret eder. Anlam olduğu müddetçe, o –Derrida’nın düşündüğü gibi- bir yapının ürünüdür veya daha doğrusu ’Farklılık’ın, yani bir gecikmenin, işaretler arasındaki farklılığın bir ürünüdür.(3)
Alegori figürü parçalara, yıkıntılara, kısacası geçici dünyaya anlamını verenin özneler olduğunu; ancak bu anlamın bir düşüş ve çürüme olduğunu ifade eder. Çürüme kargaşası içinde anlamlı görülen her şey ve aynı şekilde anlama atıfta bulunan her şey süpürülür. Anlam, mutlaklık atfetme eylemi öz-yıkıcı görünür. Ve hattâ kurtuluş umudu bu yıkımdan zarar görür. Alegori eleştiriyle eşanlamlıdır, ürünün ve onun kendi işlemlerinin küçük düşürülmesidir.
Steinhagen, Benjamin'in alegori kavramında bir gelişme fark eder. Trajedi kitabında (Benjamin, 1977) alegori düşünceler tarihine yerleştirilmiş olmasına karşın, şimdi maddi üretim temeline, yani kapitalizme yerleştirilmektedir (Benjamin, 1985). Diğer bir ifadeyle, alegori şimdi toplumsal olarak düşünülmüş bir ürün olarak görülmelidir. Şeylerin değerinin düşürülmesi ne doğaya ne de özneye kadar geri götürülür (Steinhagen, 1979: 675). Metanın şeylerin değerini diğer herhangi bir nesneden daha fazla düşüreceği söylenebilir. Marx'ı takip ederek, Benjamin, pazar-temelli bir toplumda artık-kullanım değerinin (malların niteliksel belirleniminin) bir mesele olmadığını fakat değişim değerinin olduğunu ileri sürer. Emeğin ürünlerinin meta olarak sunulması onların değerinin düşmesiyle örtüşür -onlar fetişlere dönüşür. Bu çözümleme son zamanlarda Baudrillard tarafından radikalleştirilmiştir (1982). Metaların işaretlere dönüştüğü yerde, Horkheimer ve Adorno'nun belirttiği gibi (1947: 5), düşünceler zaten metalara ve dil de onların övgüsüne dönüşmüş olur. Bu değer düşmesinin bir maliyeti vardır; simge ve gerçeklik birbirine kavuşamayacak bir yarıkla birbirinden ayrılır. Gerçeklik ve kurgu ayrıştırılamaz hâle gelir. Benjamin'in Baudelaire'in şiirinde keşfettiği şey bu durumun sanatsal ifadesidir.
Craig Owens (1980), kendisinin 'Alegorik İçtepi' makalesinde faydalı bir şekilde resme özel atıfta bulunarak, alegorinin bazı temel özelliklerini betimledi. Benjamin'i takip ederek, o da kendi değerlendirmelerinin temeline, geçmiş ve bugün arasındaki ilişkiyi yerleştirir. ...(s. 178)
Tarihin facies hippocratica'sı, onu bir yıkıntı veya parçada bulduğumuz gibi bugünü, (insan) doğasının geçiciliği ve aynı zamanda unutuluştan kurtarma anı hâline getirir. Bu kurtuluş, Benjamin'in nitelemesiyle bu 'koruyucu eleştiri', psikolojik değil ontolojik türde bir kurtuluştur.
Aynı zamanda doğrular ve yalanlar, promesse de bonheur sanattır. Alegori sanatın tamamlanmamış çalışmasını yedek olarak tamamlar ancak onu, aynı zamanda yeni bir tamamlanmamışlığa sürükler, böylece mevcudiyetin ontolojik yokluğunu doğrular. Sanat çalışması, tamamlanmamış olarak, onsuz kesin bir anlama (mevcudiyete) ulaşma olanağı bulunmayan şifresi çözülmesi gereken bir parça veya yıkıntıdır. Bu daimi tekrarlayan anlam, değişime olduğu kadar alegorilerdeki anlamın törensel boyutuna da işaret eder. Alegori kendini ve bizleri anlatım biçimi ve özünden ötelere yerleştirir, klasik biçim ve öz birliği zorunluluğunu yakınlaştırır, yapı kavramını dinamik bir öğe ile doldurur ve dondurmak üzere sıraya dizer.
Bu işlem en açık şekilde Benjamin’in ‘geçmişi anmak’ olarak adlandırdığı durumda görülür. Antikite imgesinin üzerine çağdaş bir imge eklenir ve bu işlemde bir alegori oluşturulur. Bir imge veya metin ikiye katlandığında daima bu gözlenir. Bu durumda bizler birini diğeri yoluyla görmeye, bir metni diğeri aracılığıyla okumaya zorlanırız. Barok’un boyama alegorileri, Eski ve Yeni Ahit, trajedi ve Trauerspiel, tüm silinmiş parşömenler [palimpsests] gibi, bu tür kopyalardandır. Kendimizi burada metinlerle sınırlandıracak olursak, o zaman bu çoğaltmayı metin ve yorumcu arasındaki ilişki biçiminde de düşünebiliriz. Bir metin bir yönüyle yorumdur ve bunun tam tersi de geçerlidir; birine diğerinin üzerinde bir öncelik tanımaksızın, birini açıkça metin olarak, diğerini de tartışmasız bir şekilde metin olarak düşünmek mümkündür. Aynı zamanda, her bir metin kendi kendisinin yorumu, eleştirisidir (Bunun bir örneği Jorge Luis Borges tarfından sağlanmıştır; kendisinin ‘Pierre Menard…’ öyküsünde Don Quixote metni iki rol üstlenmiştir).
Bu yolla her bir metin kendine bir şeyler katar, anlattığı hikâyenin üstünde ve ötesinde kendi kendisinin yorumlayıcı eleştirisini –kendi ekini- sağlar. Bu ek –söylemsel olarak anlaşılan, bilgi aktarımına yönelen- metnin taşmasına yol açar; bu aynen Barok’un taşkın olması gibi, onu taşkınlığa götürür. Ortaya çıkan fazlalıkta, Barok sakin yaşamında göründüğü üzere, bu fazlalık mânâsızlık (boşluk) olarak belirginleşir.

Bu, alegorinin Querelle des anciens et des modernes’te önerildiği gibi ne Anciens olarak, ne de içinde anlamın ‘korunduğu’ yorumsamacı bir işlem olarak yenilenmeyle ilgili olmadığı anlamına gelir. Alegori metnin kendi içinde bulunan karşıt uzlaşmaz okumalar arasında gidip gelen sürekli bir huzursuzluktur. Bu, farklı okuyucuların keyfî anlamlandırmalarından değil, metinden, tam olarak onun ‘fazlalığından’ dolayıdır. Bu, belli bir tek okumanın olamayacağını söylemek anlamına geliyor. Ve dahası, hiçbir metnin ya bir metin ya da yorum olarak sabitlenemeyeceği gerçeğinden dolayı, bundan, metinlerin ve yorumların ulaşılamaz bir Ötekisine ve simgesel bir birlik olarak var olmayan bir tamlığa işaret eden parçalar şeklinde kalacağı sonucu çıkar.
Karşılıklı olarak birbirine sürekli referansta bulunmaları alegoride içkin olan tekrarlayıcı ânı belirler. Sarkacın sürekli ileri-geri gitmesi yaşamın ve yaşam içindeki huzursuz ancak amaçsız hareketin temsili olarak anlaşılabilir. O yansıtma-noktası-üzerine-yerleştirilmiş-şeyi, Benjamin'in hâkimiyet çözümlemesine göre, hükümdarı karar anında alt eden güçsüzlüğü cisimleştirir. Güçsüzlük ve onunla birlikte ortaya çıkan melankoliyi bir imgede bir araya getiren bu karasızlık ânı, Benjamin tarafından (1930), Kurz'un alegori olarak yorumladığı (Kurz, 1982: 27), etkili bir metinde betimlenmiştir. Kendisinin Denkbilder'inde Moewen (martılar) metni üzerinde durur.
Bu metin seyâhat ettiği sandalın sağında ve solunda iki martı gruplaşmasını gözlemleyen yolcuya anlatır. Okuyucu, birçok seyâhat filmindeki okuma gibi, yüzeyden anlamın diğer katmanına doğru nüfuz etmeye çağrılır. Bir metin gibi örülmüş, 'okunabilir tutsak edici bir ağ'dan bahsedilir. 'Haberciler' olarak göndermede bulunulan martılar, her biri gerçekte tanımlanan bir dünyadan 'diğer bir' dünyaya ipuçları veren 'işaretler' ve 'parıltılar' yayarlar.
Martıların hikâyesi siyasal açıdan Doğu ve Batıya, Sol ve Sağa ayrılmış dünyayı alegorikleştirir. Martılar gemi direğinin sallanan hareketini (entelektüellerin sallanışı) takip ederler. Kişiyi kendi hareketlerinde engelleyen kararsız sallanış, çok uzun zamandır, entelektüel veya düşünceli kişinin (Hamlet) melankolik ve yalnız kalmış ruh hâlinin kabul edilen imgesidir.
Rasyonelliğin öz-yıkım teması (Horkheimer ve Adorno, 1947: 11), Aydınlanmanın Diyalektiği’nin her yanına siner. Habermas, 'karanlık yazarlar' Nietzsche ve de Sade'ın Horkheimer'i etkilediklerini, -ki kendisi daima onların 'karanlık selefleri' Hobbes ve Schopenhauer'ın cazibesine kapılmıştır-, belirtmekte haklıdır. Aydınlanmanın Diyalektiği’inde sondan bir önceki kısmın son cümlesi şöyledir:

Bugün çağrı sorumluluğunu kendisine aktaracağımız herhangi bir kimse varsa eğer, mirası bırakacaklarınmız ne 'kitleler' ne de (güçsüz olan) bireyler olacaktır, fakat bizimle yok olmasın diye imgesel bir tanık olacaktır (Horkheimer ve Adorno, 1972: 256).

Bir deniz seyâhatini, Blumenburg'un Schiffbruch mit Zuschauer'de (1979) yaptığı gibi, alegorilerin klasik teması olarak düşünmek abartı sayılmayacaktır. Evi terk etmek, kendini bilinmeyen tehlikelere atmak, limanı görmeye can atmak, dönüş. Bunlar yaşamın çoğu temasıdır, yaşamda bir aşamadan diğerine geçiş, belirli bir amacı başaramamak veya başarmak. Homer'in Odisseia'sı, Frank (199) ve Drux'ın (1979) birbirinden ayrı olarak belirttikleri birçok ünlü örneğin başında yer alır. Quintillian'dan Ovid, Alkaios, Dante, Angelus Silesius, Opitz, Uçan Hollandalı'nın Efsanesi'ne geçerek Kafka ve Joyce'da başarılı veya başarısız ancak her durumda tehlikeli bir deniz seyâhatini buluruz. Frank, kendi ele alışında, kutsal olanın ihlali ve bunun sonucu olarak ortaya çıkan tehlike temasını ön plana çıkarır. Uçan Hollandalı efsanesini, curiositas onları kutsal olanları ihlal etmeye ittiğinde, insanların başını belaya sokan bir felâket hikâyesi olarak yorumlar. Orada, kutsala karşı saygısızlığı ve kabul edilmiş değerleri hiçe sayan ekonomik çıkarları kalpsizce takip etmeyi -insan ilişkileri üzerindeki her türlü etkisiyle birlikte- birbiriyle ilişkilendiren Wagner'in bu efsaneyi yorumlayışına bir çizgi çeker. İnsanlar güvensiz olurlar, Kafka'nın Avcı Gracchus'u betimlediği gibi, yaşarken ölüdürler.
(s. 174-182)

3. AYDINLANMANIN DİYALEKTİĞİ'NDEKİ ODISSEIA BÖLÜMÜ

Şimdi Odisseia bölümünün Aydınlanmanın Diyalektiği’nin bütünü açısından anahtar olarak ve aynı zamanda Aydınlanmanın diyalektiğinin gerçek tarihsel sürecinin bir alegorikleştirilmesi olarak görülebileceği görüşünü daha ayrıntılı olarak değerlendirmeye devam edeceğim. ... (s. 182)

ODİSSEUS'UN KİŞİLİĞİ
Odisseus bize Aydınlanmanın Diyalektiği’nin ilk düşünce yolculuğunda, 'Odisseus veya Mit ve Aydınlanma'da canlı bir çelişki olarak tanıtılır. ... (s. 185)

SON DEĞİNMELER
Odisseus, ne kadar modern insanın alegorisi ise, Aydınlanmanın Diyalektiği de o kadar felsefî çalışmaların ve bir o kadar da bizim tarih alegorimizin modern gelişiminin alegorisidir. ... (s. 187)
..."

Notlar:
...
2) Barok'la ilgili literatür ve tanımların aralığı çok geniştir. Bu metinde, yine de ben sanat tarihindeki anlaşmazlıklarla ilgilenmiyorum: 'Barok'u hem bir çağa hem de tam olmasa bile sistematik ve kültürel-felsefi çağrışımları olan tarz düşüncesine işaret etmek için kullanıyorum. Heinrich Wölfflin'in (1965) Roma Barok mimarisiyle ilgili çalışması böyle bir yorum için bize temel sağlar. ...
3) Manfred Frank (1987), bireyleri gerektiğinden dolayı, simgeler ve 'farklılıklar'ın hiçbir şekilde kendiliğinden anlam üretemeyeceğine işaret etmiştir.

(Kaynak: Willem van Reijen, “The Dialectic of Enlightenment Read as Allegory”, “AYDINLANMANIN DİYALEKTİĞİ'Nİ ALEGORİ OLARAK OKUMAK”, Theory, Culture & Society, (SAGE, London, Newbury Park, Beverly Hills and New Delhi), Vol. 5, 1988, pp. 409-429, Çeviren: H. Emre Bağçe (Editör), Frankfurt Okulu, Doğu Batı Yayınları, 2006, Ankara, içinde, s. 167-188.)

4) "BİZ HİPERBOREANLAR”: HEIDEGGER VE NIETZSCHE’DE PLATONİZM VE POLİTİKA
(”We Hyperboreans”: Platonism and Politics in Heidegger and Nietzsche)
ROBERT SINNERBRINK
Deccal’in (The Antichrist) başlangıç kısmında Nietzsche kendisini ve kendisinin felsefi okuyucusunu mitsel Hiperborean halkı ile mukayese eder:
-Haydi birbirimize yüz yüze bakalım. Biz Hiperboreanlarız – biz yaşadığımız bu hayat yolunun tam anlamıyla ne manaya geldiğini hakkıyla bilmekteyiz. ‘Ne karadan, ne de denizden Hiperboreanlara ulaşacak yolu sen asla bulamayacaksın’: Pindar bizleri zaten biliyordu. Kuzeyin ötesinde, buzların ötesinde, ölümün ötesinde – bizim hayatımız, bizim mutluluğumuz… Biz mutluluğu keşfetmiş bulunuyoruz, biz yolu biliyoruz, biz binlerce yıllık milenyumlar labirentinden çıkış yolunu bulmuş bulunuyoruz”(1)
Nietzsche’nin burada zikrettiği bu mutlu ve bahtiyar insan ırkı, bize Pindar tarafından açıklandığı üzere, kuzey rüzgarının (the Boreas) ötesinde daima güzel bir ilkbaharın ılık iklimiyle tam bir verimlilik ve bolluğun hakim olduğu ülkelerinde yaşamaktadırlar. Hiperboreanlar hastalık ve ölümden kurtuluşa erişmiş haldedirler. Apollo’ya tapınmaktadırlar. Apollo, onların fasılasız süren bayramlarında ve devamlı söyledikleri ilahilerinde onlara büyük bir haz, neşe ve zevk vermektedir.(2) Muse tanrıçaları (sanat veya bilimin dokuz güzellik tanrıçalarından her biri) daima onlarla beraberdir ve onlar Nemesis’in (ceza, şiddet, intikam ve kin tanrıçası) tiranlığından da özgür hale gelip kurtulmuş bulunmaktadırlar.(3) Bizler de, Hiperboreanlarız diye vurguda bulunur Nietzsche, bu menzilde biz de tabiat felsefesi metafiziği labirentinden bir çıkış yolu araştırmaktayız, pek meşhur ifadesiyle Nietzsche’nin “Avrupa Nihilizmi” dediği şeyin ötesinde felsefi bir mutluluk peşindeyiz.
Martin Heidegger, Nietzsche’nin Hiperborean uzlet veya inziva yoluyla nihilizmin aşılmasını şiddetle tavsiye etmesini çok fazla ciddiye almıştır. Heidegger de Platonik tabiat felsefesi metafiziği labirentinden bir çıkış yolu aramıştır. Heidegger de ışık saçarak aydınlatıcı olması gereken ama henüz belirsizlik içinde olan bir başlangıçtan söz açmaktadır, bu yeni başlangıcın üzeri felsefi metafizik tarafından örtülmüş bulunmaktadır; ama aynı başlangıcın bugün nihai olarak ulaşmış olduğu sonuç teknolojik modernliğin nihilizmidir. Belki de bu anlamda, Nietzsche’nin tabiat felsefesi metafiziğinin tamamlanmış olmasını yeni bir kavrayışla ele alırken, Varlığın Hiperborean mütefekkiri modern tekniğin düzen isteğinin ötesinde “başka bir başlangıcın” işaretlerini biraz ferasetli bir şekilde fark ederek göstermeye muktedir ve muvaffak olabilmektedir.(4)
ıÜü
Notes
1. Friedrich. Nietzsche, The Antichrist, trans. R.J. Hollingdale (Penguin: Harmondsworth,
1968) 125.
2. In the Pythian odes, Pindar writes, “Neither by ship nor by journeying on foot will you
discover the marvelous way to the Hyperboreans.” (11. 29-30).
3. Cf. Stanley Rosen, The Question of Being: A Reversal of Heidegger (New Haven and London:
Yale UP, 1993) 139-140. I am indebted to Rosen’s study of Heidegger’s interpretation of
Nietzsche’s “reversed Platonism” and his essays in The Ancients and the Moderns: Rethinking
Modernity (New Haven and London: Yale U P, 1989) 189 ff.
4. Cf. Pippin’s criticism of Rosen’s account of Nietzsche’s philosophical modernism. Robert
B. Pippin, “Nietzsche, Heidegger, and the Metaphysics of Modernity,” Nietzsche and Modern
German Thought, ed. Keith Ansell Pearson (London and New York: Routledge, 1991)
282-310. See also Robert B. Pippin, Modernism as a Philosophical Problem (Oxford: Basil
Blackwell, 1991) 80-147."
(Copyright©2002 Robert Sinnerbrink, Contretemps. All rights reserved.
(Kaynak: Robert Sinnerbrink, University of Sydney, Contretemps 3, July 2002, Paper presented at the Annual Conference of the Australian Society for ContinentalPhilosophy, November 22-24, 2000, at the University of New South Wales, Sydney, Australia, (http://www.usyd.edu.au/contretemps/3July2002/sinnerbrink.pdf))

Yanıtla

Bu yorumu doğru buluyor musunuz?

Yanıt:

Bilgisiniz

Adınız:

E-posta:

Bulunduğum Yer:

Walter Benjamin

Yazarın diğer kitapları

Fotoğrafın Kısa Tarihi

Estetize Edilmiş Yaşam

Fotoğrafın Kısa Tarihçesi

Beş Paralık Roman

Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri

Fotografçıya Fısıltılar

Estetik ve Politika

Parıltılar

Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin'de Çocukluk

Moskova Günlüğü

Pasajlar

Son Bakışta Aşk

Çocuklar, Gençlik ve Eğitim Üzerine

Tek Yön

Brecht'i Anlamak

Yazarın bütün(18) kitaplarını göster

Yaşam Öyküsü
Walter Benjamin 15 Temmuz 1892'de Berlin'de dünyaya geldi. Benjamin; Berlin, Freiburg im Breisgau, Münih ve Bern'de felsefe öğrenimi gördü. 1920'de Berlin'e yerleşerek edebiyat eleştirmenliği ve çevirmenlik yapmaya başladı. 1928'de sunduğu Ursprung des deutschen Trauerspiels (Alman Tragedyasının Kökenleri) adlı doktora tezi Frankfurt Üniversitesi'nde geri çevrilince zaten pek sıcak bakmadığı akademik kariyerden bütünüyle vazgeçti. Ernst Bloch, Theodor W. Adorno ve Bertolt Brecht'in etkisiyle 1930'larda giderek Marksizme yakınlaşan Benjamin 1933'te Almanya'yı terk ederek Paris'e yerleşti. Burada edebiyat dergilerine ve New York'ta Adorno ve Horkheimer tarafından yayımlanan Sosyal Araştırmalar Dergisi'ne eleştiri ve denemeler yazdı. 1939 yılında, Alman mülteciler tarafından yayımlanan bir dergide çıkan yazısı nedeniyle Alman vatandaşlığından çıkarıldı. Almanların Fransa'yı işgal etmesi ve Paris'teki evini Gestapo'nun basması üzerine Fransa'nın güneyindeki Port-Bou kentine kaçtı; burada polis tarafından Gestapo'ya teslim edileceğini öğrenince, 26 Eylül 1940'da intihar etti. Bu ölümü Bertold Brecht 'Hitler'in Alman edebiyatına verdiği ilk ciddi kayıp olarak' yorumlamıştı.